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El trazo sugerido: Jesús Mozos, artista.

Manuel Gallego Arroyo

¿Por qué del más desesperado occidente al más sugerente oriente? La obra toda de Jesús es como una huida por la tangente de la abstracción hacia la armonía del zen y de la sensibilidad oriental, sin abandonar nunca el lenguaje despojado de la vanguardia.

Hay vidas que tienen la suerte de acompañarse de la vocación. Suelen ser vidas plenas, vidas satisfechas, a veces ahítas que, con sus dudas y dramas, se gratifican en el quehacer. En este sentido, la vida de Jesús Mozos, desgraciadamente acortada, tuvo que ser fructífera. Creó y lo hizo bien, con personalidad, con conciencia y con sensibilidad. Fue la suya una vida entregada a sentir la vida. Si no hubiera sido así, hoy no estaríamos desandando estas líneas. Y, sin duda, tenemos que hacernos cargo de ello, como paisanos y espectadores que fuimos de su obra, porque es tal vez el mayor de los reconocimientos para un artista el haber compartido su fruto.

Pintor ante todo, aunque no exclusivamente, la abstracción fue el método de Jesús,  Jesús Mozos, o Jesús López Peña, o Jesús López de los Mozos. “Método” –digo- con todo el absoluto rigor. Porque fue una vía necesaria, una vía de acceso y de formación, y una vía de recreación y aportación. Un camino en fin que lo impulsó hacia las vanguardias o al que las vanguardias le impulsaron, una ancha vereda que le abrió, en el acervo plástico, un rumbo hacia la sensibilidad oriental, al Extremo Oriente, en donde reposan las conquistas de sus últimas exquisitas obras.

De tal manera que bien podríamos decir que su biografía artística marca el itinerario del Sol invisible, del sol resurrecto, de su trazo sugerido desde el poniente hasta el naciente. Pero ¿por qué del más desesperado occidente al más sugerente oriente? La obra toda de Jesús es como una huida por la tangente de la abstracción hacia la armonía del zen y de la sensibilidad oriental, sin abandonar nunca el lenguaje despojado de la vanguardia, en la búsqueda de un “equilibrio sentiente”. Por ese camino, a Jesús le tocó despojarse de la alambicada expresión del sujeto trágico, en hallazgo de una balanza que, la desesperada paradoja creadora de la vanguardia americana, rompía en favor del subjetivismo rabioso. Como si la expresión de la libertad tuviese que hacerse únicamente con el gesto desesperado.

Aunque en el fondo, en ambos modos de creación imperase la necesidad taumatúrgica, el oriente daba  más posibilidades a algo que Jesús cultivó como pocos, la sensibilidad mínima, la evitación del prisma agónico de la abstracción y del azar.

En efecto, como muchos de los jóvenes creadores españoles de la década de los 80, o como ocurriría con la efervescencia artística que se estaba generando también en una ciudad como Manzanares (recuérdese el grupúsculo que formaría la víscera de la rompedora Piel de Sapo), las pinturas del expresionismo americano, y del POP, se convirtieron, más incluso que el Informalismo autóctono, en modelos, no sólo plásticos, también de actitud, pues la crítica había vendido muy bien su relación con la consecución de las libertades socio-políticas del individuo. En aquellos años convulsos de nueva cultura, Jesús se confesaba influenciado, ante todo, por la Action painting de Jackson Pollock, o por el POP ART de Rauschenberg o Warhol[1]. Era 1987 y el pintor contaba entonces 26 años, era el más jovencito de un colectivo inconformista e innovador formado por artistas de renombre como Teo Serna, Patricio Caba, Miguel Nieto, Alex Serna, Juan Sánchez … entre otros.

Desde luego, en estos paradigmas americanos estaba ya la dialéctica que iba a presidir toda su biografía de pintor, estaba ya, a su manera, el trazo y el abismo, el gesto y el fondo, y el desarrollo que permitiría su deriva exótica oriental. Y que conste, que ni mucho menos se trata de una dialéctica, o mejor que dialéctica, oposición, entre el fondo y la forma. No, es más bien la eclosión del trazo en connivencia con el contexto textural y cromático que lo alberga y le da sentido. O lo que es igual, el sentido o el sentimiento en sus dos acepciones espacio expresivas: trazo contenido-espacio continente.

Lo que estaba poniendo el expresionismo y el POP en la obra de Jesús era cierta rebeldía, para el tiempo tan necesaria como luego incómoda. Así que ese reclamo del goterón y del chorreo de la action no podría contener el libre fluir de la singularidad del pintor manzanareño. En efecto, el espacio-fondo tenía que afluir y expresar, o ayudar a expresar, o a sugerir lo que se iba a singularizar en él.  En rigor Jesús iba poniendo personalidad en ese supuesto fondo hasta darle una categoría más rothkiana. Recordemos que Rothko fue santo de la devoción de otro de nuestros grandes artistas, Alex Serna, quien influyera mucho en las opiniones estéticas del joven Mozos. Al tiempo, el gesto se iba desinflando y, sacudiéndose la cáscara expresionista, domesticándose en pos de cierta sensibilidad inteligente.

“La mirada oriental”, que fue su primera gran muestra ya en los 90, enseñaba al espectador cómo liberar los fondos haciéndolos contexto mediante monocromías, convivencias, lírica a fin de cuentas, en tanto la forma se convertía en trazo, en sugerencia: gracias a un pequeño pincel, se recrea el inmenso cuerpo del Vacío -dice el poeta y pintor chino Wang Wei, reveladoramente en el siglo VIII- como le gustaba recordar a Mozos. O entre los siglos IV y VI, en que Zong Bing registra que el espíritu no posee forma propia; en la pintura como en el universo, sin el vacío, el trazo, que implica volumen y luz, ritmo y color, no podría manifestar todas sus virtudes. Se trata por tanto de trazar las líneas internas de las cosas, mediante trazos de pincel habitados por la sombra y luz.[2] Conviene no desmerecer entonces que la deriva oriental de nuestro pintor se había convertido en una necesidad de su pintura, acaso porque la deriva personal lo exigía también.

Luego llegó “Nómadas”, otra exposición que orillaba ahora la pura abstracción constructivista de fuerza y espacio, pero que introducía el exotismo oriental en breves aunque fuertes toques de color, en formas mínimas como el punto y la línea (que se hacían portadores, casi pictográficos, del trazo y del gesto). O que hacían del espacio un pergeño de expresión en sus relieves desapercibidos por el cromatismo. En cierto modo, a nivel formal, la armonía estaba ya conquistada, y sus cuadros descubrían la obra madura de quien no sólo se expresa en el trazo, sino, también, en el logrado, lírico y evocador fondo.

Asumiendo estas directrices constructivistas y suprematistas, “Cajas rítmicas”, fue la exposición del definitivo reconocimiento, celebrada en el vestíbulo del Gran Teatro y acompañada de obra sobre papel  y pequeñas esculturas, en el año 2002. Las cajas rítmicas, confirmaban por su parte la independencia, y gigantomaquia del vacío, en una concepción “esculturizada” del proceso pictórico. Color, agregación, simulacros espaciales, construcción, collage, el propio formato de caja, hacían del cuadro un participante en el espacio real. Cuadros abstractos, cuadros pulcrísimos, connotaciones pictóricas de algo que siempre estuvo presente en su pintura, la música, el jazz, el ritmo y la expresión melódica liberada.

Así las cosas, no era imposible la aventura en que acabaría por embarcarse, la de las pinturas sumi-e, esos trazos monócromos de tinta, de origen chino y desarrollo nipón, que venían a consolidar la pretensión sensibilizada del trazo. Pero no de cualquier trazo. Después de haber pasado por la revolución del espacio connotativo y musical, las tintas japonesas, orientales a la manera de Mozos, actuaban como el libre borbotar de la mancha de tinta. Cuando esta pretensión pasaba al formato de cuadro occidental, tradicional, la convivencia del trazo en su contexto-espacio expresaba la génesis de la línea, incoada ya en dicho contexto, en otras palabras, el trazo no es sino el trazo sugerido, el trazo que escucha la armonía y que recobra el equilibrio del vacío sostenedor. Qué mejor ejemplo que su pintura “La memoria líquida”, con la que fue distinguido, y no por primera vez, en el Certamen Nacional de Pintura Ciudad de Manzanares, el pasado 2017. La forma del ramaje nace en las pretensiones del espacio que lo alberga. Ni siquiera el pintor es dueño absoluto de la forma, sino que ha de escuchar el camino, el método sentido en el paciente albergue de la vida. Desgraciadamente, Jesús se ha convertido en esto, en un trazo apenas sugerido, y de expresa sensibilidad, que empezaba a abrir nuevos espacios en el arte de la pintura. Sin embargo, el albergue pecó esta vez de impaciencia.  Ahora toca a Manzanares concluir aquel proceso.


[1] Al respecto: Siembra nº 122. “Extra Pintores”. Marzo, 1987.

[2] Estas frases y fragmentos formaban parte  por voluntad del pintor, del pequeño díptico de presentación de la Exposición “La mirada oriental” de López Mozos. Diciembre de 1998, Gran Teatro de Manzanares.

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